《柯亭词论》
蔡嵩云
第二部分
○看词偏见与陋见
看人词极难，看作家之词尤难。非有真赏之眼光，不易发见其真意。有原意本浅，而视之过深者。如飞卿菩萨蛮，本无甚深意，张皋文以为感干不遇，为後人所讥是也。有原意本深，而视之过浅者，如稼轩词多有寓意，後人但看其表面，以为豪语易学是也。自来评词，尤鲜定论。派别不同，则难免入主出奴之见。往往同一人之词，有扬之则九天，抑之则九渊者。如近世推崇屯田、梦窗，而宋末张玉田词源，则非难备至，即其一例。至于学识敷浅，则看词见解失真，信口雌黄，何异扣扪烛，目武夫为宝玉，认骐骥作驽骥作驽骀，更不值识者一哂矣。偏见多蔽，陋见多谬，时人论词，多有犯此病者。
○正中词别具一种风格
正中词，缠绵悱恻，在五代，别具一种风格。艳如飞卿，清丽如端己，超脱如後主，均与之不同家数。其词最难学，出之太易，则近率滑，过于锻炼，又伤自然，总难恰到好处。
○正中鹊踏枝十四章
正中鹊踏枝十四章，郁伊惝，究莫测其意忄旨。刘融斋谓其词流连光景，惆怅自怜。冯梦华则以为有家国之感寓乎其中，然欤否欤。
○正中词难学在不用力处
正中词难学，在其轻描淡写不用力处。一着浓缛字面，即失却阳春本色。近代王静庵人间词，接武欧、晏，其实欧、晏仍自阳春出。人间词中，蝶恋花调最多，亦最佳，即鹊踏枝也。
○东坡词笔无点尘
东坡词，胸有万卷，笔无点尘。其阔大处，不在能作豪放语，而在其襟怀有涵盖一切气象。若徒袭其外貌，何异东施效颦。东坡小令，清丽纡徐，雅人深致，另辟一境。设非胸襟高旷，焉能有此吐属。
○少游小令出自六一
少游词，虽间有花间遗韵，其小令深婉处，实出自六一，仍是阳春一脉。慢词清新淡雅，风骨高骞，更非花间所能范围矣。
○屯田词得失参半
屯田为北宋创调名家，所为词，得失参半。其倡楼信笔之作，每以俳体为世诟病，万不可学。至其佳词，则章法精严，极离合顺逆贯串映带之妙，下开清真、梦窗词法。而描写景物，亦极工丽。雨霖铃调，在乐章集中，尚非绝诣。特以“杨柳岸，晓风残月”句得名耳。
○柳词胜处在气骨
柳词胜处，在气骨，不在字面。其写景处，远胜其抒情处。而章法大开大阖，为後起清真、梦窗诸家所取法，信为创调名家。如玉蝴蝶“望处雨收云断”、夜半乐“冻云黯淡天气”、安公子“远岸收残雨”、倾杯乐“木落霜洲”、卜算子慢“江枫渐老”、甘州“对潇潇暮雨洒江天”诸阕，写羁旅行役中秋景，均穷极工巧。
○周词全自柳出
周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄，辞较精工耳。细绎片玉集，慢词学柳而脱去痕迹自成家数者，十居七八。字面虽殊格调未变者，十居二三。陈碧有言：能见耆卿之骨，始能通清真之神。目光如炬，突过王晦叔、张玉田诸贤远甚。梦窗深得清真之妙，其慢词开阖变化，实间接自柳出。惟面貌全变，另具神理，不惟不似屯田，并不似清真。看词者若仅于字句表面求之，更不易得其端倪矣。
○周吴小令及慢词
清真令曲，闲婉似叔原，而沉着亦近之。慢词疏宕类耆卿，而精湛则过之。于以见其作法非同一机杼矣。梦窗亦然，慢词极凝炼，令曲却极流利。故玉田于其慢词，讥为凝涩晦昧，谓如七宝楼台，碎拆下来，不成片段。而独赏其唐多令之疏快，以为不质实。集中尚有。又以其令曲妙处与贺方回并称。令曲慢词，截然两途，观此益信。
○周吴慢词最难学处
清真慢词，沉郁顿挫处最难学，须有雄健之笔以举之。若无此笔，慎勿学清真，否则必流于软媚。梦窗慢词，高华丽密处最难学，须有灵变之笔以御之。若无此笔，慎勿学梦窗，否则必流于晦涩。
○稼轩词不尽豪放
稼轩词，豪放师东坡，然不尽豪放也。其集中，有沉郁顿挫之作，有缠绵悱恻之作，殆皆有为而发。其修辞亦种种不同，焉得概以“豪放”二字目之。
○白石词骚雅绝伦
白石词在南宋，为清空一派开山祖，碧山、玉田皆其法嗣。其词骚雅绝伦，无一点浮烟浪墨绕其笔端，故当时有词仙之目。野云孤飞，去留无迹，有定评矣。
○碧山玉田各具面貌
碧山、玉田生当宋末元初，黍离麦秀之感，往往溢于言外。二家虽同出白石，而各具面貌。碧山沉郁处最难学，近代王半塘，即瓣香碧山者。玉田轻圆甜熟，最易入手。不善学之，则流于滑易而不自觉，盖无其怀抱与工力也。清初学玉田者，我蹈此弊。
○纳兰慢词不如小令
纳兰小令，丰神迥绝，学後主未能至，清丽芊绵似易安而已。悼亡诸作，脍炙人口。尤工写塞外荒寒之景，殆扈从时所身历，故言之亲切如此。其慢词则凡近拖沓，远不如其小令，岂词才所限欤。
○大鹤词吐属骚雅
大鹤词，吐属骚雅，深入白石之室。令引近尤佳。学清真，升堂而已。辛亥以後诸慢词，长歌当哭，不知是声是泪是血，殆所谓亡国之音哀以思欤。此则变徵之声，不可以家数论者。
○疆村词融合苏吴之长
疆村慢词，融合东坡、梦窗之长，而运以精思果力。学东坡，取其雄而去其放。学梦窗，取其密而去其晦。遂面目一变，自成一种风格，真善学古人者。集中各词，皆经千锤百炼而出，正如韩文杜律，无一字无来历。其词多性情语，辛亥以後，尤多故国之思。然较大鹤稍含蓄，殆如其为人。疆村小令亦极工，然鲜当行者。微觉用力太多，故未能如初写黄庭，盖过犹不及也。
○蕙风词及其词话
蕙风词，才情藻丽，思致渊深。小令得淮海、小山之神，慢词出入片玉、梅溪、白石、玉田间。吐属隽妙，为晚清诸家所仅有。然以好作聪明语，有时不免微伤气格。少作以侧艳胜。中年以後，渐变为深醇。论慢词，标出重大拙三字境界，可谓目光如炬。其蕙风词话五卷，论词多具卓识，发前人所未发。
○水龙吟句法
填词，一调有一调之体制，一调有一调之气象，即一调有一调之作法。水龙吟本非难调，亦无难句，惟前後遍中四字组成之六排句，太整太板，不易讨好。词中遇此等句法，须于整中寓散，板中求活。换言之，即各句下字时，须将实字虚字动字静字，分别错综组织以尽其变。前言字法须讲侔色揣称，此其一端也。细玩东坡“似花还似非花”一首，稼轩“楚天千里清秋”一首，于此前後六排句，手法何等灵变。又此调二二组成之四字句太多，故讲究作法者，末尾四字句，多用一三句法，亦无非取其变化之意。词之句法，故不嫌变化多方也。如东坡之“是离人泪”，稼轩之“是离人泪”，稼轩之“英雄泪”，即其一例。
○木兰花慢有句中韵
木兰花慢，有句中韵三处，如屯田作清明一首，前遍中间之“倾城”，後遍换头之“盈盈”，及中间之“欢情”，均作一顿，极有姿致。两字押韵，一称短韵，因在句中，又称暗韵，最能发调。稼轩作四首，则此三处均不押韵，不足为训。故古今词话谓木兰花慢惟屯田得音调之正也。又前後遍中间暗韵下，若接以去平去上四字，二结六字句两句，若上句配以去上平平去上，音节流美，更为动听。填此调如致力此数者，所作必极沉郁顿挫、荡气回肠之能事。
○河传创自飞卿
河传调，创自飞卿。其後变体甚繁花间集所载数家，圆转宛折，均逊温体。此调句法长短参差相间，温体配合最为适宜。又换叶极难自然，温体平仄互叶，凡四转韵，无一毫牵强之病，非深通音律者，未易臻此。又温体韵密多短句，填时须一韵一境，一句一境。换叶必须换意，转一韵，即增一境。勿令闲字闲句占据篇幅，方合。
○小梅花系东山创调
小梅花，系东山创调，一名梅花引，体近古乐府，宜迳用古乐府作法。软句弱韵，均所最忌。贺作笔力陡健。词律收向子作，不逮贺作远甚，而反谓胜之，真赏识于牝牡骊黄之外矣。
○戚氏为屯田创调
戚氏为屯田创调，晚秋天一首，写客馆秋怀，本无甚出奇，然用笔极有层次。初学慢词，细玩此章，可悟谋篇布局之法。第一遍，就庭轩所见，写到征夫前路。第二遍，就流连夜景，写到追怀昔游。第三遍，接写昔游经历，仍落到天涯孤客，竟夜无眠情况，章法一丝不乱。惟第二遍自“夜永对景”至“往往经岁迁延”，第三遍自“别来迅景如梭”至“追往事空惨愁颜”，均是数句一气贯注。屯田词，最长于行气，此等处其难学。後人遇此等处，多用死句填实，纵令琢句工稳，其如恹恹无生气何。
○梦窗莺啼序
莺啼序为序子之一体，全章二百四十字，乃词调中最长者。填此调，意须层出不穷，否则满纸敷辞，细按终鲜是处。又全章多至四遍，若不讲脉络贯串，必病散漫，则结构尚矣。此外更须致力于用笔行气，非然者，不失之拖沓，即失之板重。此调自梦窗後，佳构绝鲜。梦窗作三首，以“残寒正欺病酒”一首尤佳。此词第一遍，写湖上羁人又当春暮。第二遍，写昔日湖游遇艳情景。第三遍，写重来湖上，物是人非，追寻昔游，都成陈迹。第四遍，伤高叹老，抚时悲逝，总写感怀。竟体固章法井然，而三四两遍用大开阖之笔，纯自屯田、清真二家脱化而出。大力包举，一气舒卷，尤为仅见。
己卯辛巳间，同学江都臧祜佛根、丹徒柳肇嘉贡禾、靖江谢承砚馨，同避兵海上，海上犹桃源也。端居多暇，月课数词以自遣。时予则遁迹竹西江村，亦以读词遣日。诸友以予治词有年，或寄篇章以相酬和，或举疑义以相商兑。缄札月必数至，每次作答，累千百言不能尽，所论者莫非词也。长女宜随侍在侧，为录而存之。沪局变後，佛根物化，柳、谢亦非复以前兴致矣。暇日检点函稿，爰摘其论词之言，略加诠次，构成是编以贻来学。初非有意于著述也，题曰柯亭词论，亦不过曰此一人之言而已。甲申春仲，柯亭词人自识。